W poszukiwaniu korzeni muzyki

Folkowa Polska. Między globalizmem a parafializmem
Edgar Morin w swojej wizjonerskiej pracy Ziemia-ojczyzna oznajmił, iż gatunek ludzki dotarł obecnie do takiego momentu własnych dziejów, w którym dominować poczyna świadomość planetarna. Wbrew hydrze lokalnych interesów, wbrew bezustannie reanimowanym etnocentrycznym uprzedzeniom, wbrew nadal funkcjonującym ujęciom cząstkowym rozwija się – w sposób być może nieciągły jeszcze i wieloraki – myślenie globalne.
Planetarna guma do żucia

Dotyczy ono nie tylko ekonomii, polityki i ekologii (czego przewrotnym potwierdzeniem jest rozszerzająca się działalność ruchów alterglobalizacyjnych), ale także złożonego amalgamatu kultury. Najbardziej znaczące zmiany na tym polu dokonały się za przyczyną rewolucji medialnej: jej prawowitym dzieckiem jest, według francuskiego socjologa, „folklor planetarny”.

Istnienie owego nowego idiomu kulturowego daje się zaobserwować, co dla mnie szczególnie interesujące, również w specyficznym środowisku twórców i dzieł muzycznych. „Cały świat zapoznał się z jazzem (który zróżnicował się na różne style, począwszy od nowoorleańskiego), z tangiem, pochodzącym z portowej dzielnicy Buenos Aires – zauważył przytomnie Morin – z kubańską mambą, z wiedeńskim walcem, amerykańskim rockiem. Zintegrował się z indyjskim sitarem Ravi Shankara, z andaluzyjskim flamenco, z arabską melopeją Um Kalsum, z andyjskim huayno” (Morin, 1998: 45–46).

Ta globalna wizja wzajemnych powiązań i wszechwpływów (okraszona optymistycznym przekonaniem o realnych narodzinach wielkiej wspólnoty ziemskiego losu) znalazła swoje wysubtelnienie w ostatniej książce autorstwa Clifforda Geertza, jednego z najbardziej wpływowych współczesnych antropologów. Amerykański badacz powiada mianowicie, że to, co z beztroską nazywa się „globalną wioską” albo „kapitalizmem bez granic” posiada inne jeszcze istotne oblicze. „Miejsca zazwyczaj ciche i nieznane, prowincjonalne i zajęte same sobą – Grozny, Dili, Ayodhya albo Crostobal de las Casas; Kigali, Belfast, Monrovia, Tbilisi, Phnom Penh czy Port-au-Prince – w jednym momencie zmuszają cały świat do zwrócenia uwagi na siebie” (Geertz, 2000:247). Jest to, w oczach Geertza, swoisty paradoks, zbyt często jednak pomijany bądź pojmowany nazbyt płytko. Dostrzeżenie współbieżności planetarnych powiązań i jednocześnie fragmentaryzujących wszystko partykularyzmów wymaga bowiem porzucenia wygodnych, światopoglądowych przyzwyczajeń. „Kosmopolityzm i parafializm nie są już opozycyjne wobec siebie – zauważa antropolog – są połączone i wzajemnie się wzmacniają” (Geertz, 2000: 246).

Powtórzyć wypada w tym miejscu za Zygmuntem Baumanem: „ťGlobalizacjaŤ jest na ustach wszystkich” (Bauman, 2000: 5), a sytuacja taka, dodajmy, trwa przynajmniej od ukazania się w roku 1964 pracy Marshalla McLuhana Zrozumieć media (McLuhan 2001), w której ogłosił on nastanie tak zwanej „globalnej wioski”. Mimo upływu niemal czterech dekad (i poważnego zrewidowania stanowiska McLuhana) nie wypracowano dotąd zadowalających wszystkich definicji, ale przeciwnie, mamy do czynienia z daleko posuniętym zróżnicowaniem dyskursu dotyczącego globalizacji. Rosnąca ciągle liczba przedstawień, ujęć i sądów, które składają się na chaotyczną w swoim nadmiarze kakofonię, zyskała sobie nawet niezbyt pochlebne miano globalbabble (Abu-Lughod, 1991). Mimo rzeczywiście istniejącej wielogłosowości, można, jak sądzę, przyjąć, że zdobyczą lat ostatnich jest umieszczenie analiz globalizacji w nowych niedocenianych wcześniej ramach – w kontekście lokalności.*

Na takim właśnie tle, zarazem globalnym i parafialnym, chciałbym przyjrzeć się zjawisku, które stało się jedną z cech charakterystycznych polskiego krajobrazu kultury przełomu tysiącleci. Idzie o fenomen znany jako muzyka folk, fenomen, który nie doczekał się, moim zdaniem, należytej uwagi ze strony badaczy profesjonalnie zajmujących się zagadnieniami tradycji, muzyki, kultury w ogóle1. Poznański kwartalnik „Czas Kultury”, poświęcając folkowi dwa monograficzne numery, wykazał się w tym względzie doskonałą intuicją w wypełnianiu luki powstałej w opisie rodzimej teraźniejszości (numer 1 z roku 1999 rozchodził się niczym świeże bułki, jego sprzedaż była stuprocentowa, co pismom kulturalnym w Polsce nie zdarza się wszak codziennie!). Fakt, iż największy boom na folk w Polsce raczej mamy już za sobą, jest w tej sprawie okolicznością sprzyjającą, sowę Minerwy zazwyczaj spotyka się o zmierzchu.
Bob Dylan z cepem

Sam termin folk, odnoszący się do pewnej dziedziny twórczości muzycznej, wywodzi się rzecz jasna od folkloru, które to pojęcie funkcjonuje obecnie w dwóch zasadniczych obiegach: potocznym i naukowym. Pierwsze jego rozumienie jest w istocie synonimem całej kultury ludowej, której wybrane tradycje przetrwały do dnia dzisiejszego, a także wszelkiej produkcji artystycznej świadomie opartej na motywach ludowych. Pojęcie akademickie – przedstawione po raz pierwszy w roku 1846 przez Wiliama Thomsa – obejmuje samodzielną i odrębną część kultury, która jest bezrefleksyjnie właściwa konkretnym środowiskom, wyrażając określony sposób rozumienia świata oraz stosunek do tegoż. Na terenie Polski termin folklor przyjął się w połowie lat 30. XX wieku, wypierając takie określenia, jak swojski, włościański, ludowy. Stąd było już bardzo niedaleko do pierwszych festiwali folkloru (lata 1934–1937), do utożsamienia go z treściami oficjalnie promowanymi przez państwo i specjalnie powołane w tym celu instytucje.

Podobieństwo brzmieniowe obu przywołanych terminów nie powinno wywoływać wrażenia ich koniecznej bliskoznaczności. Folk to, jak słusznie wskazuje Jan Stęszewski, wytwory intencjonalnie pochodne od folkloru, ale nie tworzone już przez lud ani dla ludu (jeśli takowy zamieszkuje jeszcze jakieś ekumeny), ale „przez twórców zewnętrznych, przede wszystkim na potrzeby kultury popularnej” (Folk przeciw 2000: 9).

Rozpatrując termin folk w kategoriach muzycznych, przyjmuje się, że to „jeden z podstawowych stylów w wokalno-instrumentalnej muzyce rozrywkowej, wywodzący się z pieśni ludowych narodu amerykańskiego” (Wolański, 2000: 91). Początkowo głównym jego założeniem było popularyzowanie tradycyjnego repertuaru, w latach 60. ubiegłego wieku z kolei folk przekształcił się w gatunek ballad, poezji śpiewanej oraz protest songów, które z wielkim powodzeniem wykonywał choćby Bob Dylan. W opracowaniach dotyczących muzyki światowej nie znajdziemy jednak ujęć, które bez znaczących korekt i uzupełnień dałoby się zastosować w odniesieniu do polskiej muzyki folkowej.

Zaufajmy tedy jednemu z naszych najlepszych jej znawców, Tomaszowi Janasowi, który powiada, że folk oznacza twórczość „opartą na muzyce ludowej – chodzi o wykorzystywanie pomysłów melodycznych czy struktur rytmicznych, a czasem wręcz całych piosenek – obficie z tychże korzystającą, która jednocześnie zakłada swobodę w czerpaniu z dostępnego obecnie instrumentarium i stosowanych dzisiaj aranżacji oraz brzmień” (Janas, 1999: 4). Janas wyraźnie wskazuje na fakt, że folkowy jest raczej specyficzny stosunek do tradycji muzycznej niż konkretny utwór, album czy też zespół. Folkowe może być nie tyle środowisko muzyków, co znacznie bardziej zestawienie pewnych wartości, określających spojrzenie na tradycję i różne metody jej odczytywania; nie ma folk sytuować się w ciasnej strefie anonimowego i powielanego folkloru, ale stanowić różnorodną dziedzinę autorskich, jednostkowych oryginalnych dokonań muzycznych. Folklor desygnuje wiedzę, mądrość, ale również, niestety, ideologię, kanon i oświecone jury. Folk oznacza dystans, swobodę, uwolnienie.*
Świadectwo urodzin

Prawdziwe początki muzyki folkowej w Polsce – bez uwzględnienia grającego już od 1974 roku, lecz osamotnionego Osjana – sięgają progu lat 80. Wtedy to, na mrągowskim Pikniku Country debiutował Kwartet Jorgi, wysoko ceniony do dzisiaj za oryginalne korzystanie ze słowiańskich inspiracji. Warto odnotować, że stawiając pierwsze kroki Kwartet Jorgi zmierzał w nieznane, nie istniała wszak żadna scena folkowa, a nowy styl tworzenia muzyki trzeba było dopiero wykreować. Rówieśnikiem tej zasłużonej formacji jest Varsovia Manta. Jak wskazuje już sama nazwa, grupa ta skupiła się na graniu tzw. muzyki andyjskiej, wykorzystując instrumenty pochodzące z Boliwii, Ekwadoru, Peru. Kunszt muzyków pozwolił na przygotowanie Mszy Kreolskiej Ariela Ramireza, z którą zespół triumfalnie objechał niemal całą Europę. Do tego pionierskiego grona zalicza się także Open Folk. Tym razem, wbrew bardzo pojemnej nazwie formacji, mamy do czynienia z fascynacją muzyką irlandzką, w mniejszym zaś stopniu także szkocką i bretońską.

Wymienione wyżej zespoły zasadnie można uznać za estetyczne i ideowe drogowskazy, za którymi podążyli kolejni muzycy. Folk polski posiada bowiem trzy bardzo wyraźne oblicza: nazwijmy je najprościej ludowym, andyjskim oraz celtyckim. Te tradycje i konteksty muzyczne okazały się najbardziej popularne, one zdominowały rodzimą odmianę stylu muzycznego.

Jeśli chodzi o ludowy nurt w polskim folku to jego najważniejsze źródła wybijają na wschodzie kraju. Najobficiej czerpie się w jego ramach z tradycji ukraińskich, łemkowskich i białoruskich. Na wymienienie zasługują tutaj Orkiestra pod wezwaniem świętego Mikołaja, Werchowyna czy Berklejdy. Sięga się ponadto po pieśni z Kurpiów, Mazowsza czy Kujaw, są to wszelako przedsięwzięcia dużo rzadsze.

Sierra Manta, Jejant’e i Tierra to z kolei przedstawiciele andyjskiego nurtu w polskim folku. Ambitne poszukiwania i bogate instrumentarium umożliwiły tym grupom wykroczenie daleko poza poziom prezentowany przez „autentyczne” zespoły metyskie, które pojawiają się, od bodaj dziesięciu lat, na placach i ulicach w całej Polsce.

Muzykowanie osadzone w tradycji celtyckiej często skłania się ku jej wersji ludycznej, by nie powiedzieć, że pubowej. Carrantouhill, Little Maidens i J. R. M. Band eksplorują różne przestrzenie i dzięki ich działalności fascynacja kulturą Celtów nie słabnie.

Ogólna charakterystyka podstawowych trendów tego, co nazywa się folkiem (w połowie lat 70. termin ten wprowadził do naszego słownika dziennikarz radiowy Korneliusz Pacuda) w swoich najważniejszych rysach właściwie mogłaby zostać zamknięta. Co prawda obecne są inspiracje muzyką hinduską, żydowską, romską czy nawet malgaską (unikatowa płyta Ballly&Power Bross pod tytułem Z Valihą na Madagaskar, na której spotkali się między innymi Bally Ramaronandrasana i Włodzimierz Kiniorski), ale potraktować można je jako epizody raczej niż działania trwałe. Wspomnijmy jeszcze o tym, że na przełomie lat 80. i 90. wiele zespołów przyciągało słuchaczy rzekomym odtwarzaniem folkloru dalekowschodniego, szczególnie hinduskiego, więcej było w tym jednak zauroczenia transem, egzotycznymi używkami, zapachem trociczek oraz kolorem strojów niż rzeczywistej muzyki i rzetelnych poszukiwań dźwiękowych.*

Praktyka kulturowa związana z folkiem obejmuje także firmy fonograficzne, które wydają i rozpowszechniają muzykę tworzoną przez twórców z tego kręgu. Wśród tychże firm bezsprzecznie miejsce pierwsze zajmuje najstarsza z nich, czyli Folk Time z Warszawy. Rozwój środowiska pociągnął za sobą zwiększenie się liczy studiów nagraniowych i producentów, niemniej jest to, w porównaniu z głównym nurtem muzycznym, ilościowy margines (wymieńmy dla porządku Kamahuk, Orange World z Gdańska, zakopiański Folk oraz bielskie AV Studio). Wspomnieć należy także o efemerycznych najczęściej pismach poświęconych tematyce folkowej („Gadki z Chatki”) i pewnej liczbie programów radiowych, które rzadko jednak mają formułę cykliczną.

Niepoślednią rolę w kształtowaniu się tak praktyki, jak i świadomości folkowej odgrywają festiwale. Fiesta w Ząbkowicach Śląskich była przed kilku laty zapewne najważniejszym z nich, za nią sytuowała się kilkudniowa impreza organizowana w Krotoszynie oraz festiwal muzyki latynoskiej w Warszawie. Dzisiaj palmę pierwszeństwa przejął Festiwal Muzyki Folkowej Polskiego Radia i Radiowego Centrum Kultury Ludowej „Nowa Tradycja”, którego przebieg relacjonowany jest dodatkowo w państwowej telewizji. Wiele pomniejszych czy wręcz jednorazowych imprez odbywa się ponadto w dużych i mniejszych miejscowościach na terenie całej Polski. Pewną rolę w popularyzacji folku odgrywa także fakt przyznawania nagród polskiego przemysłu fonograficznego „Fryderyk” w kategorii „muzyki korzeni i źródeł”, a zupełnie nie dającą się przecenić inicjatywą jest przyznawanie przez krytyków i dziennikarzy nagrody za fonograficzne wydarzenie roku w dziedzinie muzyki folkowej o nazwie „Folkowy Fonogram Roku” (za którą idzie możliwość opublikowania płyty i uznanie w środowisku).
Przedstawiona pokrótce mozaika zainteresowań obecnych w muzyce folkowej w Polsce skłania do stawiania pytań dotyczących tego, w jaki sposób rodzą się mody, gdzie szukać korzeni zbiorowych zauroczeń, co decyduje o takim a nie innym wyborze, dokonywanym w przebogatym rekwizytorium tradycji i ich interpretacji. Kwestie powyższe nabierają dodatkowych znaczeń w momencie, kiedy próbuje się je skonfrontować z jeszcze jednym, ważnym i żywotnym wymiarem rodzimego folku. Nie sposób przecież nie wspomnieć o kapeli Trebuniów-Tutków, których wspólne nagrania z Jamajczykami grającymi roots reggae stały się głośnym hitem: i to zarówno dla koneserów, jak i laików (płyty Higher Heights oraz Come Back Twinkle 2 Trebunia Family).

To muzycy z Białego Dunajca są odpowiedzialni za pierwszą, w połowie lat 90., falę zainteresowania folkiem w naszym kraju. Wynikało to w dużej części z ich niezwykłej aktywności, współpracowali przecież z filharmonikami, grupami rockowymi czy jazzmanami, eksperymentowali z house’m czy accoustic techno, otwierając drogę dla takich przedsięwzięć jak płyta ojDADAna Grzegorza Ciechowskiego, który elektronicznie zaaranżował fragmenty nagrań z archiwów folklorystycznych, nowego wykonania piosenek Stanisława Grzesiuka przez grupę Szwagierkolaska, zwracając uwagę szerokiej publiczności na dokonania prowadzonego przez Wojciecha Waglewskiego zespołu VooVoo.*

Czyściec etnografów

Przedstawiona powyżej charakterystyka zdaje się jednoznacznie prowadzić do wniosku mówiącego, że muzyka folkowa bardzo ściśle wiąże się z tradycjami ludowymi, polskimi i obcymi, a poprzez nie z dokonaniami etnografów jako ich dokumentalistów, opiekunów i propagatorów. Trudno zrazu uwierzyć w to, że członkowie zespołów folkowych (jak przedstawiają to w swoich deklaracjach) wszystkie doświadczenia i całą wiedzę – tę stricte techniczną, jak i odwołującą się do symboli oraz nastrojów – zdobyli wyłącznie w trakcie nieśpiesznych włóczęg w poszukiwaniu źródeł. Na pewno niebagatelną rolę odegrały w kształtowaniu ich umiejętności i zasobów wiedzy archiwalia etnograficzne, śpiewniki, zapisy nutowe, teksty folklorystyczne. Ta symbiotyczna zależność okazuje się być przede wszystkim złudzeniem samych etnografów. Muzycy folkowi mają do nich samych bowiem i uprawianej przez nich profesji stosunek nader krytyczny.

Obszernie wypowiada się na ten temat Maciej Rychły, jeden z polskich pionierów folku, członek zasłużonego Kwartetu Jorgi. Za bazę największego w kraju festiwalu kapel i śpiewaków ludowych, jaki odbywa się w Kazimierzu nad Wisłą, uważa on nade wszystko pewne „nekrofilne wzruszenie”, które dławi inne uczucia i emocje. Odbywające się tam „wirowanie chochołów” wynika wprost z roli, jaką „napisano” dla tzw. ludowych muzyków. Ci, którzy mają być najbliżej źródła, zostali brutalnie od niego odcięci. „Taka jest kondycja kopisty – mówi Rychły. – Nie można inaczej odnaleźć w sobie tego źródła, jak tylko poprzez twórczość, autorską aktywność”. Ta natomiast jest przez etnografów tępiona i egzorcyzmowana. „Przecież jeśli kobiecie po raz setny w ten sam sposób będziesz mówił, że ją kochasz, to się w końcu staniesz śmieszny. Więc jeśli sto razy powtarzasz tą samą formę, a życie się zmienia, to zostaje tylko skorupa – czyli skansen” (To jest dopiero: 1999: 13). Analogie związane z miłością odzywają się zresztą raz jeszcze: „Żyć z tradycją to tak jak żyć z miłością. Nie zatrzymasz jej w rozwoju. Zachowasz jej barwę żywą, kiedy zgodzisz się na metamorfozy (...) Tradycja wszak nie jest strefą szlochu. Nie to ją zrodziło” (Rychły, 1999: 27).
Zdecydowanie negatywna postawa Rychłego wobec działalności etnografów wynika, jak sądzę, po części z jego luk w znajomości autokrytyki, jaką ci formułują pod własnym adresem od ponad trzech dekad. To przecież od końca lat 60. toczy się dyskusja na temat zjawiska folkloryzmu, który jako działanie świadome prowadził do efektu kuriozalnego praesens etnographicum, czasu teraźniejszego obowiązującego dla wiecznotrwałej jakoby, wciąż siebie nieświadomej, naiwnej i niewinnej, kultury ludowej wsi polskiej. Jedni pojmowali folkloryzm wąsko, w sensie „wystawienniczym”, inni widzieli w nim z kolei szerokie zjawisko społeczne, którego negatywny wpływ dotykał głównie zbiorowej świadomości. Warto, tak czy inaczej, odnotować, iż termin ten trafił do zbioru podstawowych pojęć warsztatu antropologa kultury, zawartych w Słowniku etnologicznym.*

Nie jest owa autokrytyka (ani jej potrzeba) powszechna, pozostają nadal enklawy głuche i ślepe na własną nieudolność oraz życzliwe głosy innych, ale trudno znaleźć wykpiwaną przez Rychłego naiwność w jej czystej postaci. Dostrzega się przecież to, że kategoria ludowości zmieniła się w respirator podłączony do organizmu pogrążonego od lat w śpiączce, dostrzega się tę istotną okoliczność, iż twórczość ludowa oznaczać poczęła niemal wyłącznie powtarzanie, wtórność. Przy czym, to powtarzanie czy odwzorowywanie nie dotyczy jakiegoś pierwotnego stanu, ale przekształciło się w uparte powielanie konkretnych pomysłów autorstwa rozmaitych działaczy kulturalnych, którzy z tego, co „rzeczywiście” ludowe promowali jedynie elementy atrakcyjne i przeobrażone. Powszechność tych praktyk nie ulega wątpliwości; przykładem barwna opowieść Antoniego Kroha o wynalazku tańca zbójnickiego i modelu stroju górali z Podhala (Kroh, 1999).

Etnograficznych archiwaliów nie traktuje się już jak ksiąg biblijnych, wyrokujących o tempie piosenki czy ilości dozwolonych warkoczy u śpiewaczek (albo tego, z której strony obojczyka można je pokazywać), zbyt wiele wiadomo bowiem o zawartych w nich nieścisłościach, przeinaczeniach czy zapisach o charakterze wyraźnie życzeniowym. Ostatnia z wymienionych cech doskonale daje się zaobserwować na przykładzie najbardziej znanego kompendium wiedzy o polskiej wsi XIX wieku, za jakie powszechnie uważa się dzieła Oskara Kolberga. Ponad 50 proc. objętości tego przewodnika po kulturze ludowej zajmują oto opisy tańców i śpiewów, 25 proc. z kolei poświęcono przedstawieniu życia obrzędowego (rodzinnego, dorocznego i gospodarskiego). W rezultacie okazuje się, że zajęciom związanym ze spędzaniem wolnego czasu poświęcono aż 84 proc. całego źródłowego obrazu egzystencji wsi (Stomma, 1986: 235–236).

Doprawdy trudno zakładać, żeby polskich chłopów dotykał przed wiekiem bolesny problem nadmiaru wolnego czasu, z pewnością można za to przypisać ich badaczom nieodpartą skłonność do romantycznego egzotyzmu, który odpowiada raczej konkretnym potrzebom psychicznym niż dyktatowi geografii (Banach 1980).

Złudzenie kontaktu z żywą realnością „tradycyjnej kultury ludowej” powinno było prysnąć w momencie, gdy przygniatająca większość strojów ludowych stała się własnością państwową, a nie prywatną – ale jednak nie prysło. Paradygmatyczny obraz wesołej, spokojnej, a nade wszystko roztańczonej wsi, nie jest, wiemy to dziś aż nadto dobrze, rezultatem zbieracko-łowieckiej działalności etnografów, ale w stopniu znacznie większym modelującą funkcją ich prac, a także zamierzeń i celów.*

Folk programowo nie chce wpisywać się w ten schemat pojmowania kultury ludowej, w którym, parafrazując Rychłego, bez przerwy trwa „ludowy koncert z utworami nieznanych kompozytorów”. Tak zwany „bezimienny geniusz ludu” jest dla niego scjentystyczną hybrydą pożerającą żywych, zróżnicowanych ludzi. Bezlitośnie obnaża ten sposób myślenia płyta z muzyką kazachską, wydana przez radziecką Mełodię. Na jej okładce widnieje fasada Domu Kultury, a nagłówek głosi: „Kazachski Kjui na dombrę gra narodnyj ispołnitiel” (Rychły, 1992: 28). Etnografowie ubolewają nad zanikiem i odchodzeniem kultury ludowej (i czynią to z taką samą determinacją od początków wyłaniania się ich dyscypliny), załamują ręce nad reliktami, ale boją się kochać żywych. Ten lęk sprawia, że pewien beskidzki dudziarz, grający dla przechodniów w którymś z zaułków Kazimierza na Wisłą, nim odważył się zacząć, rozejrzał się bacznie dookoła. Gdy nabrał pewności, że w pobliżu nie czyha nikt z komisji, która godzinę wcześniej oceniała jego oficjalny występ, uraczył słuchaczy szkocką melodią na gajdach. Owacje, jakie zebrał, zagłuszyły cały okoliczny gwar.
Rychły twierdzi – a zasadnie można nazwać go rodzajem rzecznika polskich folkowców – że stosowane obecnie kryteria identyfikowania tego, kto jest twórcą ludowym sprowadzają się ostatecznie do śledzenia bardzo specjalnego gatunku ludzi: niedouczonych, wiejskich głupków, naiwnych (własności te, dodajmy, przypisać należałoby w rezultacie kulturze ludowej jako całości). Wykształcenie, znajomość sztuki, kompetencje wykraczające poza spetryfikowaną wizję „autentycznego” twórcy z ludu, przekreślają możliwość zaliczenia do ekskluzywnej klasy twórców ludowych. Tendencja ta przejawia się nie tylko na poziomie dyrektyw praktyki badawczej, ale także na poziomie dyskursywnym. Czesław Robotycki przekonująco pokazał mechanizm kreowania schematów biografii twórców ludowych („boży człowiek”, twórca naturalny, twórca świadomy), które uzasadniają zarzuty o mitologizację oraz ideologizację rzeczywistości przez etnografów (Robotycki, 1992: 95–101).

Jeśli folk miał ambicje stać się interesującą, inspirującą, czyli nowatorską oraz autentycznie twórczą dziedziną aktywności kulturotwórczej, musiał zerwać z tymi negatywnymi aspektami etnograficznego dziedzictwa. Tradycja mogła znaczyć tylko punkt wyjścia, a nie upragniony cel; muzyka poszczególnych grup i regionów mogła być uważana wyłącznie za tworzywo, a nie konieczny i jedyny wzór; kontekst źródeł etnograficznych z obowiązkowego spisu lektur spaść musiał w rezultacie do rangi jednej z propozycji do wykorzystania. „Tradycja jest martwym katalogiem – pisze Rychły – który ożywia nasza uwaga” (Rychły, 1999: 26).

Folk nie jest więc w żadnym razie, podkreślmy to wyraźnie, zagrożeniem dla tzw. muzyki ludowej, ruchem skierowanym na zagarnięcie jej miejsca i pozycji. Przeciwnie – folk jest szansą dla muzyki, która ugrzęzła na scenach zarządzanych przez „profesjonalne” jury, dla muzyki interesującej głównie przesiąkniętych nostalgią badaczy, muzyki, która utraciła kontakt ze słuchaczami, odcięła się od naturalnego podłoża, jakim jest wrażliwość żywych ludzi.*

Muzyka w cukierniczce

Bardzo krytyczny stosunek muzyków folkowych do tradycji balsamowanej techniką etnograficzną nie oznacza jednak jakiejś programowej niechęci do tego, co minione. Folk nie odwraca się od archaicznych, chropowatych brzmień ani od używania niezdarnych instrumentów, wymagających dużej cierpliwości od osoby na nich grającej. Estetyka tzw. kultury wysokiej, która oceniała i klasyfikowała ludowość według własnych kryteriów, nie jest w jego ramach obowiązującą normą. „Arystokratyczny” wymóg szlachetności doprowadził do tego, że poczęto powoływać do życia kwartety smyczkowe, jakie znano z nobliwych sal filharmonii. To że obce były one tradycji Podhala, którego stały się firmowym znakiem, nie miało większego znaczenia. Muzycy folkowi sprzeciwiają się takim manipulacjom: wielu z nich rekonstruuje stare instrumenty, stosuje rzadko obecnie używane surowce, wraca do starych technik.

Dzieje się tak, a godne to podkreślenia, ze świadomością tego, co obecnie „brzmi” w większości wsi. Rychły wspomina, iż podczas jednego występu jego kolega uszkodził smyczek do skrzypiec. Poszukiwania prowadzone w okolicznych wsiach spełzły na niczym. Okazało się, że miejscowi nie grają na „takich miastowych instrumentach”. Mogliby pomóc, gdyby chodziło o saksofon lub organy elektryczne, lecz nie o skrzypce (To jest dopiero 1999: 14–15). Ciekawa jest też opowieść Jacka Hałasa z zespołu Muzykanci: „Gramy na weselu. Zaczynamy. Nikt nie tańczy. Dlaczego? ťNo bo taka jakaś muzyka dziwna jestŤ. To co goście weselni znają i co by chcieli z muzyki ludowej? No to oni sobie przypominają na przykład Prawy do lewego. Albo jakieś cytaty z disco polo” (Żyjemy 2000: 21).

Przytoczone anegdoty są kolejnym argumentem przemawiającym za tym, że traktowanie muzyki folkowej jako twórczości świadomie wyrastającej z pokładów tradycji jest poglądem słusznym. Używanie pewnej grupy instrumentów wiąże się z przekonaniem, że stanowią one przepustkę do ewokowania i ożywiania „świata źródeł”. Jednolitość stosowanego w muzyce popularnej instrumentarium niweluje na tym poziomie różnice i lokalności. Uniwersalność hegemonii gitary posłużyła nawet Milanowi Kunderze do podniesienia całkiem poważnego larum głoszącego śmierć historii muzyki (Kundera 1993: 118). Podobnie chyba jednak jak Francisowi Fukuyamie, tak i autorowi Nieznośnej lekkości bytu właśnie historia zgotowała szatańską niespodziankę: mimo wszystko postanowiła trwać.
Choć w istocie kultura, a wraz z nią muzyka, uległy w ostatnich latach bardzo głębokim przeobrażeniom. Dojmująca obecność konkretnego instrumentu, namacalność jego faktury i brzmienia znikła w sposób bardzo gwałtowny za sprawą komputerów. „Jeszcze w gitarze czujesz, jak drga struna, w fortepianie już nie – objaśnia sytuację Rychły. A kiedy w ręku masz joystick i symulujesz świat, a wszystko jest za ekranem, czy to jeszcze ciebie dotyczy? Taka droga rozwoju jest mało ciekawa, jeśli muzyka ma być żywą, dojmującą obecnością” (To jest dopiero 1999: 17). Specjaliści podpowiadają, że podstawą „muzyki mechanicznej” jest metronom odmierzający równe jednostki czasu. Czas żywy natomiast ma inne przebiegi, zależne od emocji, osobistego przeżycia, ekspresji ciała. Udowodniono, że każdy takt wygrywany przez wiejską kapelę jest nieco innej długości, trochę inny w grze różnych instrumentów, frazy jednak pozostają idealnie równe. Zunifikowane elektronicznie tempo eliminuje to wielkie bogactwo mikroprzesunięć, przyspieszeń i opóźnień, akcentów, które przesądzały o niepowtarzalności tak regionów, jak i pojedynczych muzyków.*

Używając nieco innej terminologii, można powiedzieć, że zaginęła gdzieś Benjaminowska aura decydująca o jednostkowości i niepowtarzalności dzieła, a świat zwrócił się w kierunku hiperrzeczywistych symulacji, czarnej dziury wszystkożernych mediów, wykorzenionych znaczeń, znaków i ludzi. Niegdyś dźwięk związany był ze swoim miejscem, przycumowany do portu konkretnego źródła, momentu wydobycia, osoby i instrumentu. Współczesna technologia dokonała jednak dyslokacji tak rozumianej muzyki, zapoczątkowując dźwiękotwórczą i transmisyjną ekspansję CD-romów oraz digital sampling (Schafer, 1977: 90–91).

Ekspansja tejże technologii doprowadziła ponadto do niespotykanej wcześniej sytuacji: oto muzyka może być dziś obecna wszędzie i w każdym momencie, może towarzyszyć wszystkim nastrojom, sytuacjom i stanom. „Muzyka staniała i spowszedniała – opowiada Jan Karpiel Bułecka. Byle krążek kosztuje złotego i można to sobie puścić. Kiedyś muzyka była tak cenna jak cukier, który zamykało się na kluczyk w cukierniczce. Jak się pojawiła gdzieś kapela, to był rarytas, to się zdarzało naprawdę rzadko” (Nie trzeba 2000: 56).

Zupełnie zatraca się tym samym znaczenie pierwotnego kontekstu społecznego, związanego z istnieniem pewnej wspólnoty wykonawców i odbiorców. Stając się – przynajmniej potencjalnie – częścią każdego krajobrazu, muzyka przestaje zamieszkiwać jakiekolwiek stałe miejsce, przestaje nadawać znaczenia i wyodrębniać: wchłania ją, czyniąc bezdomną, amorficzna przestrzeń. Dobitnym przejawem realności tego typu procesów jest styl muzyczny, który czasami bywa mylony z dokonaniami folkowców. Mam tutaj na myśli world music (world beat), ten rodzaj produkcji muzycznej, który właśnie teraz przeżywa bodaj apogeum swojego rozwoju.

Ze względu na przypisywane tym stylom powinowactwa, powiedzmy kilka słów na temat „muzyki świata”. World music kupuje tworzywo dla siebie na całym świecie, w cenie są zwłaszcza zapadłe dżungle i odległe archipelagi (najwyższe notowania na tej giełdzie zyskują towary z komponentem egzotyki, niezbyt wszakże rozbudowanym: przypomnijmy tutaj popularne onegdaj wyobrażenie odaliski ze wschodniego haremu – czarne włosy i oczy, oliwkowa skóra dla pobudzenia wyobraźni, plus niemal europejskie rysy twarzy, odpowiadające wymogom europejskiego kanonu urody), opakowując wszystko w elektroniczne dźwięki, których głównym zadaniem jest bycie podobnymi do siebie. O tym, że ta specyficzna odmiana produkcji kulturowej lokuje się w orbicie procesów wykorzeniania i homogenizacji, przekonuje jedna z najkrótszych jej definicji mówiąca, że world music to „muzyka nie stąd – obojętnie gdzie byś nie był”.

World music jest jednym z rozlicznych dowodów na to, że optymistyczna idea globalnej wioski okazała się w istocie futurologiczną mrzonką. Owszem, można dostać się z niewyobrażalną prędkością właściwie w każde miejsce globu, można u siebie w domu odtworzyć muzykę sygnowaną przez tak egzotycznie brzmiących wykonawców, jak Salif Keita z Mali, Khaled, gwiazda algierskiego rai, Nusrat Fateh, wykorzystujący poematy sufickie czy Yothu Yindi, zespół złożony z tubylców australijskich, ale nie ma co marzyć w związku z tym o realnej obecności, o współczuciu, o bezpośredniości. Mało tego, iluzja tegoż wspólnego bycia w jednym świecie odpowiedzialna jest za wzrastający nieustannie dystans między pierwszym światem zadowolenia i pewności a trzecimi światami rozczarowania oraz buntu. Słusznie zauważa Veit Erlmann, że world music, zwykle kojarzona ze zjawiskiem „korzennym”, z wyrażaniem narodowych i etnicznych tożsamości oraz kulturowego zróżnicowania, jest raczej typowym produktem społeczeństwa konsumpcyjnego – produkowanym głównie w i dla Zachodu (Erlmann, 1996).*
„Muzyka świata” jest doniosłym przykładem globalizacji rozumianej w totalizującym, radykalnym trybie. Syntezatorowe aranżacje, którymi ściśle oplata się elektronicznie przetworzone pieśni Nawaho, nie mają przecież nic wspólnego z szerokością geograficzną czy konkretnym współczynnikiem ludzkim. Identycznie bowiem wykorzystuje się te same instrumenty i komputerowe oprzyrządowanie w każdym innym miejscu i przy pracy z każdym innym materiałem muzycznym. Fascynacja image’em world music bierze z pewnością górę nad poczuciem lokalnej wspólnoty. Autochtonizm i tradycja stają się tym samym jedynie atrakcyjnym nadrukiem na towarze w przepastnym hipermarkecie, promując muzykę na równi z aborygeńskimi wywoływaczami deszczu, drewnianymi żyrafami z Indii czy afrykańskimi fetyszami made in China. Sytuacja, w której Michael Jackson jest globalnym sprzedawcą Coca-Coli, a MTV zawłaszczyło funkcję całodobowej reklamy przemysłu fonograficznego (głównie amerykańskiego) powoduje, że również etniczność w muzyce podlega cynicznym prawom utowarowienia i okresowych promocji.

Muzyczne cudzołożenie

Diagnoza powyższa nie uwzględnia jednak, w moim przekonaniu, fenomenu muzyki folkowej w Polsce. Folk dąży przecież nieodmiennie do zadomowienia, do ożywiania przejść łączących współczesność z przeszłością, historią, tradycją. Kariera wyrażenia „kawałek”, używanego powszechnie na określenie jakiejś, często ulubionej, piosenki, poprzez wyraźne wskazywanie na fragmentaryczność i ulotność zdarzenia muzyki, sytuuje się w opozycji wobec nastawionej na szukanie całości i harmonii twórczości folkowców. Oni chcą pamiętać, kultywować trwanie i poszukiwać ciągłości; na tym polega dla nich znaczenie „teraz i tutaj”. Folkowcy deklarują wierność zmysłowej, naocznej obecności, cielesnemu związkowi między osobą muzyka a formą i „duchem” instrumentu; wyraźnie wskazują na autorskie sygnatury, kreślą dokładne mapy własnych – muzycznie zawsze jednakowo realnych – podróży i mateczników. „Od fascynacji górami wszystko się dla nas zaczęło, od zachłyśnięcia się powietrzem bieszczadzkich dolin, od smaku zdziczałych jabłek i czereśni z opuszczonych sadów Beskidu Niskiego”, opowiadają członkowie Orkiestry pod wezwaniem świętego Mikołaja (na wkładce do płyty Z wysokiego pola, Folk Time 1994). Folk radykalnie odcina się, i pragnie być odcinany, od tego, co zwie się world music.

We współczesnej refleksji nad kulturą coraz częściej odzywają się głosy wskazujące na to, że twórczość dzisiaj konstytuuje się głównie poprzez ponowne wykorzystanie tego, co zastane, poprzez akty refiguracji. Najdobitniej brzmi tutaj Jean Baudrillard powtarzający od lat, iż nie istnieje żaden ostateczny oryginał, żadna pierwsza księga, litera czy zasada; otaczają nas jedynie podobizny podobizn i zapożyczenia zapożyczeń. Cóż oznaczają te ogólne stwierdzenia dla praktyki folkowej? Ano to, że Orkiestra pod wezwaniem świętego Mikołaja może swobodnie łączyć ze sobą cymbały i gitarę, akordeon i fletnię pana, bałałajkę i marakasy, że mazurki Chopina, oparte pierwotnie na inspiracjach folklorem, można sprowadzać z powrotem do prostych aranżacji, że ludowe przyśpiewki nie dewaluują się po przedstawieniu ich w estetyce swingu – pozwala na to złożona gra naśladownictwa i oryginalności, która powołuje do życia współczesną sztukę. Kolędy z Podlasia czy pieśni weselne rodem z Huculszczyzny nie tracą uroku ani siły wyrazu: połączone w jedno troska, pieczołowitość i wyobraźnia sprawiają, że są one dziełami autentycznymi dzisiaj. Muzycy mówią zresztą, że nie starają się udoskonalać folkloru, w jakiś sposób go uszlachetniać, ale po prostu pragną naśladować dawnych muzyków, którzy włączali nowo zasłyszane motywy do starych melodii.*

„Muzyka zespołu to w większości motywy ludowe – czytamy deklarację grupy Berklejdy – z obszarów Polski północnej i północno-wschodniej. Wszystko to jest jednak aranżowane w sposób, który ma być ilustracją tego, co tak naprawdę wpływało na kształtowanie się muzyki ludowej. Są tu więc elementy folkloru miejskiego, tanga, elementy bliskowschodnie, a czasami i greckie” (na wkładce do płyty Muzyka nasłuchana, Orabge World 1998). A oto tajniki warsztatu wyjawione przez członków lubelskiego Się gra: „Od koga pravo – melodia znaleziona na rozstajach internetu, rodowód bułgarski, Ketr” – oryginalnie monumentalna cygańska pieśń o miłości, grana trzy razy wolniej, Ballada – popularny wędrowny motyw o okrutnej dzieciobójczyni. Przycupnęła cierpliwie u Kolberga i spokojnie czekała na odkrywców. Połączyliśmy ją z wielkopostną muzyką, mając na uwadze treść i formę. Wszystko ozdobiliśmy motywem nabrzmiałym od wiary prostych ludzi – polskimi godzinkami” (na wkładce do płyty Się gra, MTJ 1999).
Specjalne miejsce na polskiej scenie folkowej zajmuje grupa Muzykanci, laureat nagrody „Folkowy Fonogram Roku 1999” (a także zdobywca Grand Prix „Nowa Tradycja” oraz Grand Prix „Eurofolk” w tym samym roku). Dwie pary małżeńskie, mocny śpiew, skrzypce, bęben, lira korbowa, basy, akordeon. „Do repertuaru każdy z nas wnosi własne upodobania i fascynacje. Przez długi czas gramy do tańca i do słuchu w najprostszej formie. Po pewnym czasie dokonujemy aranżacji, a w zwartej formule koncertu staramy się przywołać i zachować pierwotną energię tańca i urodę pieśni” (na wkładce do płyty Muzykanci, Wydawnictwo Jana Słowińskiego 1999/2000). Tak, tak – swoista siła tego zespołu płynie nie tylko z prostoty i jasności przekazu, ale opiera się też na zabawie tanecznej, która towarzyszy koncertom. Członkowie grupy to instruktorzy tańców, często uzupełniający spotkania z publicznością prowadzeniem tańców korowodowych i nauką podstawowych kroków tańców polskich, węgierskich czy litewskich, co jest prawdziwym ewenementem. Idea ta została zresztą doceniona, co zaowocowało powołaniem do życia Domu Tańca, bez stałej siedziby, ożywianego za to zapałem i działalnością zespołu oraz osób zaprzyjaźnionych.

Kwestią wielce dyskusyjną w tym kontekście pozostaje oczywiście pytanie o dopuszczalny stopień naśladownictwa, wykorzystywania zastanego materiału. Rzecz to bardzo względna, rzadko pozwalająca na wyrażenie sądu kategorycznego. Na pewno możemy powiedzieć, że polscy folkowcy traktują wspominaną już world music w kategoriach globalnego kiczu, który przekroczył wszelkie ograniczenia we wtórności. O ich stosunku do folkloru i folkloryzmu była mowa wcześniej, nie będę zatem tego wątku powtarzał. Na poklask twórców folku nie zasłużył sobie również popularny nurt tzw. muzyki etnicznej, dla którego w większości dużych sklepów muzycznych wyodrębnia się specjalne działy. Gromadzi się w ich ramach zazwyczaj wydawnictwa opatrzone nazwą konkretnego kraju, dołączonymi doń barwami narodowymi, folderowym zdjęciem wizytówką i żelaznym zestawem znanych szeroko melodii (dla przykładu: płyta zatytułowania bezpretensjonalnie Peru równa się fotografii malowniczych ruin Machu Picchu plus El Condor Pasa, Hellada to Akropol oraz Grek Zorba itd.). Zarzuca się tym wydawnictwom jałową wtórność, proponowanie raczej tego, co spetryfikowane i kojarzone stereotypowo niż rzeczywiście tworzone w obrębie jakichś granic.*

Animatorzy muzyki folkowej odżegnują się nie tylko od postawy kopisty, ale także od nadinterpretowania tradycji. Dlatego bez żenady nazywa się Gorana Bregovića i jego, tak bardzo lubianą w Polsce, Orkiestrę weselno-pogrzebową mianem złodziei ludowych melodii bałkańskich. Inkrustowanie zaczerpniętymi z nich elementami tematów filmowych, instrumentalne zestawianie wielogłosowego chóru z rock and rollem, uznaje się za nadużycie. Można się z tym wyrokiem zgadzać bądź nie – istotna jest tutaj okoliczność taka, iż folkowcy rygorystycznie wyznaczają dopuszczalne transgresje, połączenia i filiacje.

Nie potrzeba, po przedstawieniu tylu argumentów, zdolności proroczych, by zgadnąć, że poklasku nie zdobyła też popularna na listach przebojów grupa Brathanki. O niezgodzie na zaklasyfikowanie jej w poczet zespołów folkowych zdecydowało kilka powodów. Po pierwsze, Brathanki powstały właściwie na zasadzie castingu: wybrano potrzebne instrumentarium, wyselekcjonowano doń muzyków, dodano im w końcu wokalistkę o określonym profilu scenicznym. Pisaniem tekstów zajęli się ich zawodowi twórcy, podobnie było z muzyką. Tyle że w tej ostatniej dziedzinie nie ustrzeżono się kardynalnego błędu, prezentując ścieżkę melodyczną przeboju Czerwone korale jako anonimowy twór ludowego geniuszu, podczas gdy było to dzieło wykształconego węgierskiego kompozytora (a przynajmniej, jak się potem okazało, przez niego podpisane, gdyż on sam zajmował się opracowywaniem folkloru muzycznego). Niedopatrzenie to – nie ukrywajmy, że wpisane w logikę funkcjonowania tego typu grup – mocno naruszyło pozycję Brathanków jako zespołu szlachetnie sięgającego do zakurzonych tradycji. Folkowców zaś jedynie umocniło w ich opiniach o czysto biesiadnym rezultacie tego rodzaju przedsięwzięć.
Z problemem wiarygodności musieli potykać się również bliźniacy z Milówki, liderzy innej popularnej grupy Golec uOrkiestra. Kiedy zajęli drugie miejsce w konkursie na „Folkowy Fonogram Roku 1999”, a pierwsze nagrania pojawiły się w stacjach radiowych, podbili fanów w całej niemal Polsce. Słuchano ich na studenckich dyskotekach, rozbrzmiewali na zakopiańskich Krupówkach i w każdym miejscu polsko-słowackiego jarmarku w Nowym Targu (czego byłem świadkiem). Absolwenci katowickiej Akademii Muzycznej, grywający wcześniej z Acoustic Jazz Sextet czy Kayah, postanowili podążyć ścieżką wytyczoną już przez Trebunie Tutki, które nie obawiały się ryzykownych orkiestracji. Połączenie przez Golców inspiracji beskidzkich z huraganową sekcją dętą i perkusją, plus zabawne teksty, było na tyle nowatorskie, spontaniczne i chwytliwe, że grupa nie tylko wypromowała sama siebie, stając się popkulturową megagwiazdą, ale otworzyła też w naszym kraju drugi sezon na folk. Na początku nowego wieku chcieli grać go niemal wszyscy i przy każdej okazji: media zalane zostały kolędami, kołysankami, nowymi wersjami dawnych hitów, propozycjami nowych, a każdy z magiczną etykietą „folkowe”. Bracia Golcowie, co wcale nie musiało skończyć się dla nich pomyślnie, odwiedzili popularne talk-show’s, zagrali na najważniejszych festiwalach, pokazali się w telewizji z całą wielką rodziną. Próba dyskontowania ich sukcesu – a historia muzyki zna wiele bliźniaczo podobnych przypadków – nie okazała się jednak tak łatwa, o czym przekonali się i Bregović, i Brathanki.*

Nie daj się wykorzenić

Alergicznie reagując na wszelkie, czasem nawet urojone, przejawy komercjalizacji (ceniona nie jest ani anonimowość wpisana w folklor, ani rynkowa anonimowość produkcji na sprzedaż), pobłażliwie traktują natomiast rodzimi folkowcy wykorzystywanie muzyki sakralnej w ramach uprawianego przez siebie gatunku. Medytacyjne polirytmie wykonywane na gamelanie, kontemplacyjne brzmienie dzwonów tybetańskich czy też kompozycje bliskie szamańskim transom są muzycznymi elementami tego, co składa się na bardzo ruchliwą i wpływową obecnie molekułę New Age. Zjawisko to, bardzo różnorodne, ale zasadniczo oparte na nieograniczonym czerpaniu ze wszelkich dostępnych tradycji, ich przetwarzaniu i dowolnym mieszaniu, nie mieści się w deklarowanym obszarze dokonań folkowych.

Wydaje się wszelako, że muzyka spod znaku Nowej Ery – programowo prezentująca nagrania o leczniczym i duchowym charakterze – jest na tyle niejednoznaczna w swoim rozbuchanym eklektyzmie, że trudno się w stosunku do niej jednoznacznie określić. Tym bardziej że penetruje ona te same rejony, często też przy użyciu tych samych metod, co i folk; że jest, jak on, sposobem na reanimację muzycznego dziedzictwa różnych kultur.

Na wymienienie zasługuje w tym świetle jedna jeszcze grupa stojąca na folkowym pograniczu. To tarnowski Projekt Karpaty Magiczne (mający na swoim koncie już siedem płyt), wyróżniający się nie tylko muzycznie, ale i ideowo. Szczupły skład zespołu, zazwyczaj trzy lub cztery osoby, stoi oto w jaskrawej sprzeczności z ilością i różnorodnością używanych podczas jednego koncertu instrumentów: kilkanaście typów fletów karpackich, gitara klasyczna i basowa, zestaw bębnów rodem z Indii, gamelany, talerze, grzechotki, okaryny, rogi, dźwięki odtwarzane z dyktafonu tworzą jedyne w swoim rodzaju przenośne rekwizytorium. Myliłby się wszelako ten, kto widziałby w nim jedynie sposób na otumanienie publiczności – każdy instrument „gra”, każdy ma swoje miejsce i swój czas. Bo Projekt Karpaty Magiczne, co zgodnie przyznają jego twórcy, nie powinien być do końca utożsamiany z konkretnym miejscem geograficznym, choć powstał i rozwija się właśnie w Karpatach; jego „magiczność” polega na zdaniu sobie sprawy z tego, że muzyka, pomysły, instrumenty, melodie od zawsze wędrowały, że tam, gdzie hodowano zwierzęta, grano na ich rogach, gdzie płynęła woda, wykorzystywano trzcinę, a siatka równoleżników jest tylko ograniczeniem naturalnych przepływów i artystycznej wyobraźni.

W tym momencie można już, jak sądzę, stwierdzić, iż polska muzyka folkowa jest interesującym przejawem tego rysu współczesności, który zawiera się w przestrzeni wyznaczonej pospołu przez globalizm i parafializm. Z jednej wszak strony (globalnej) folk wpisuje się w transnarodowe mody na etniczność, regionalizm, autentyczność; jest dowodem na dotykającą świat „kompresję” upodobań i fascynacji; bierze czynny udział w zamienianiu przeszłości w muzeum wyobrażeniowe. Ze strony drugiej, parafializm folkowy – a więc przywiązanie do starych technik, pietyzm w odtwarzaniu instrumentów, czerpanie z tradycji, które nie mają swojego miejsca w global entertainment – stara się eliminować sprzeczności między logiką systemów światowych a „zadomowieniem” w lokalności. Jest to muzyka tworzona na przecięciu różnych kontekstów, czerpiąca swoją siłę z różnicy. Pokazuje, że niejednorodny stan pluralizmu kulturowego nie musi prowadzić zawsze do sprowadzania wszystkiego do najmniejszego mianownika uniwersalnego banału, łatwości, braku autonomii.*
Muzykę folkową – graną dzisiaj przez takie zespoły (których nazwy jeszcze nie padły), jak: Dikanda, Chudoba, Stara Lipa, Klezmer Acoustic Band, Matragona, Kapela ze wsi Warszawa, Jahiar Group – można określić jako ambitną próbę stworzenia nowej formy, bazującej na formach zastanych bądź rekonstruowanych. Przy czym nowatorstwo i odmienność formy nowej polega przede wszystkim na mediowaniu pomiędzy wyraźnym i ściśle określonym, ale słabnącym źródłem a zwiększającym się bez przerwy naciskiem teraźniejszości. Muzyka folkowa nie sprowadza się do bezrefleksyjnego mieszania stylów, gatunków i nastrojów, nie ogranicza do zestawiania gotowych elementów, ale dąży do twórczego scalenia parafialnego z globalnym, lokalnego z transnarodowym. Z pieczołowitością traktuje stare partytury, ale odczytuje je w warunkach teraźniejszości; korzysta z bezimiennej tradycji, manifestując jednocześnie to, że każdorazowo jest przedsięwzięciem autorskim. Jeśli zgodzimy się ze słowami Jamesa Clifforda, według którego świat współczesny zamieszkany jest przez ludzi wykorzenionych, których korzenie jednak bolą, to dopowiedzmy, że dzięki muzyce folkowej ów ból staje się być może nieco znośniejszy. A nasze wykorzenienie mniej kategoryczne.

I uwaga ostatnia. Dzisiejsza wielokulturowość jest odmienna od tej, którą opisywała tradycyjna antropologia kultury. Przed laty pisano przecież, że świat to wielość i odmienność kultur, ale depozytariusze tych kultur traktowani byli zazwyczaj jako więźniowie własnych konwencji kulturowych. Decydował o tym nie tylko oczywisty fakt enkulturacji (socjalizacji), ale także okoliczność postrzegania tychże kultur jako ahistorycznych matryc o zniewalającym wobec jednostki oddziaływaniu. Nie było tam miejsca na przypadkowość, wariantywność, wynajdywanie własnych tradycji i prywatnych tożsamości. Współczesna sytuacja wielokulturowości opiera się natomiast na istnieniu niezliczonych wyobrażonych wspólnot i wynalezionych tradycji, jest skomplikowanym melanżem wybranych elementów rzeczywistego dziedzictwa odmiennych kultur i subiektywnie tworzonych ich hierarchii, preferencji oraz upodobań. Z tej perspektywy, będę świadomie lapidarny, kulturą, czyli sposobem życia, staje się obecnie to, co ludzie pragną, by nią było. To właśnie według prawideł takiej logiki rozwija się polska muzyka folkowa, na wszystkich swoich poziomach. Folk bywa, jak starałem się to pokazać, jednocześnie globalny i parafialny, a którą z tych cech ocenimy wyżej, która będzie wywoływała wstyd czy poczucie dumy, zależy od naszych kompetencji, oczekiwań i – oczywiście – wrażliwości. A wielokulturowość należy widzieć jako źródło, funkcję i przeznaczenie samej siebie.

Waldemar Kuligowski*Antropolog kultury, adiunkt w Instytucie Etnologii i Antropologii Kulturowej UAM, autor m.in. Antropologii refleksyjnej (2001) oraz Siedmiu szkiców do antropologii miłości (2002).

BIBLIOGRAFIA

Abu-Lughod J. (1991). Going beyond Global Babble, [w:] Culture, Globalization and the World-System. A.D. King (red.). London.
Banach A. (1980). O potrzebie egzotyzmu. Kraków.
Bauman Z. (2000). Globalizacja. I co z tego dla ludzi wynika. Warszawa.
Erlmann V. (1996). The Aesthetic of the Global Imagination: Reflection on World Music in the 1990s. „Public Culture” vol. 8, no 3.
Folk przeciw kiczowi. Z Janem Stęszewskim rozmawia Jakub Żmidziński. (2000). „Czas Kultury” nr 4.
Geertz C. (2000). Available Light. Anthropological Reflections on Philosophical Topics, Princeton.
Janas T. (1999). Folk w Polsce – próba prezentacji. „Czas Kultury” nr 1.
Kroh A. (1999). Sklep potrzeb kulturalnych. Warszawa.
Kundera M. (1993). Księga śmiechu i zapomnienia. Warszawa.
McLuhan M. (2001). Zrozumieć media, [w:] Wybór tekstów. Warszawa.
Morin E. (1998). Ziemia-ojczyzna. Warszawa.
Nie trzeba było rąbać w lesie buków. Rozmowa z Janem Karpielem Bułecką (2000). „Czas Kultury” nr 4.
Rychły M. (1992). Bezimienny geniusz ludu umrze dzisiaj o zachodzie. „Konteksty. Polska Sztuka Ludowa” nr 1.
Rychły M. (1999). Rzecz o samorodności kultury albo twórca ludowy – pewien rodzaj małpy. „Czas Kultury” nr 1.
Schafer M. R. (1977). The Tuning of the World. New York.
Stomma L. (1986). Antropologia kultury wsi polskiej XIX wieku. Warszawa.
To jest dopiero początek drogi (z Maciejem Rychłym rozmawia Tomasz Janas) (1999). „Czas Kultury” nr 1.
Wolański A. (2000). Słownik terminów muzyki rozrywkowej. Warszawa.
Żyjemy z grania na weselach. Z Jackiem Hałasem rozmawia Tomasz Janas (2000). „Czas Kultury” nr 4.


Waldemar Kuligowski / 8 czerwca 2004 Kultura Popularna
kopia artykułu: http://muzyka.onet.pl/10172,1328560,wywiady.html